Critiques

Aline Kutan, Mireille Lebel, Andrew Haji, Bruno Roy, Clown(s), Opéra de Montréal, 2026

Le 5 février dernier, c’est avec beaucoup de curiosité que je me suis présentée à la représentation de la création Clown(s), d’Ana Sokolović, dans le cadre de la programmation annuelle de l’Opéra de Montréal. La perspective d’une nouvelle œuvre lyrique suscite toujours en moi beaucoup de fébrilité, d’attentes et d’anticipation. Étant, je l’avoue, assez peu familière avec l’œuvre de Sokolović, je savais assez peu à quoi m’attendre. J’avais néanmoins en tête quelques pistes d’observation, glanées notamment dans un récent article scientifique de Marianne Couture-Payer paru aux Cahiers de la Société québécoise de la recherche en musique (sur l’utilisation par la compositrice du rythme aksak dans son opéra Svadba), ou encore dans le compte rendu, présenté dans le Dossier du plus récent numéro de notre revue, des prises de parole de la compositrice lors des premiers États généraux de l’opéra au Québec, celle-ci soulevant notamment les lacunes importantes de la scène lyrique québécoise en matière d’écriture de livrets d’opéra (constat que je partage entièrement et dont j’ai souvent fait état dans de précédentes critiques). Rythme et texte étaient donc sans doute les deux aspects les plus présents à mon esprit lorsque je me suis assise au Théâtre Maisonneuve pour la troisième représentation de cette création mondiale.

Clown(s) est une œuvre en sept tableaux, qui parcourent les âges de la vie humaine (naissance, enfance, adolescence, jeune âge adulte, maturité, vieillissement, vieillesse). Ceux-ci sont incarnés par des personnages clownesques évoluant dans une esthétique proche de l’univers de Fellini (plus précisément son film Les clowns, réalisé en 1970 ; voir à ce sujet la Tête d’affiche préparée par ma collègue Simone Calvé), qui expriment à la fois la beauté et les travers de ces différents âges : l’égocentrisme de l’adolescence (avec le « moi » articulé à toutes les sauces), la frénésie du jeune âge adulte (les clowns en plein déchirement amoureux surfant sur le toit d’une voiture en marche ont fortement fait écho aux émois de ma propre vingtaine ; qu’elle repose en paix), les désillusions de la maturité, etc. Ces scènes sont à divers moments entrecoupées d’intermèdes musicaux, tantôt instrumentaux – dans un esprit de fanfare rappelant à bien des égards les films d’Emir Kusturica – tantôt presque uniquement vocaux – notamment un singulier duo d’amour où le nom d’une certaine Mariella (Pandolfi, pour ne pas la nommer) est vocalisé avec insistance. Musicalement, l’œuvre est portée par quatre solistes, soit Aline Kutan (soprano), Mireille Lebel (mezzo-soprano), Andrew Haji (ténor) et Bruno Roy (baryton), qui se fondent à différents moments dans le Chœur de l’Opéra de Montréal en format réduit ; à cet égard, l’œuvre présente des frontières assez floues entre chœur et solistes, ce qui s’avère en soi une proposition intéressante. Aux chanteurs s’additionne une troupe de clowns muets, mais très athlétiques – interprétés par les artistes de DynamO Théâtre –, qui assurent à l’œuvre sa dimension proprement circassienne. Les interprètes sont soutenus par un ensemble instrumental également réduit, dirigé par le chef d’orchestre tchèque Jiří Rožeň et comprenant trompette (Stéphane Beaulac), cor français (Louis-Philippe Marsolais), tuba (Austin Howle), percussions (Blair Mackay), trombone (Patrice Richer) et ondes Martenot (Wesley Shen) ; Sokolović fait une utilisation absolument brillante de ces dernières, qui deviennent en quelque sorte le fil conducteur sonore de l’ensemble de l’œuvre.

Artistes de DynamO Théâtre, Clown(s), Opéra de Montréal, 2026

La partition est pour ainsi dire époustouflante, et d’une redoutable efficacité : rythmique, colorée, à la fois audacieuse et accessible, elle entraîne les chanteurs dans une multitude de directions et de textures vocales ; ceux-ci se sont d’ailleurs admirablement prêtés au jeu de cette œuvre pour le moins atypique, avec une souplesse remarquable dans la voix et dans le jeu. Le texte est quant à lui profondément imbriqué dans la musique : foncièrement antinarratif, il se décline dans une mosaïque de mots en différentes langues (dont certaines fictives), de bouts de phrases et d’onomatopées. Sokolović joue d’abord et avant tout avec les sons et les rythmes de la langue, ce qui lui permet d’ailleurs d’insérer dans son texte plusieurs traits d’humour vraiment réussis. Et par on ne sait quel miracle, sans vraiment rien dire, la compositrice dit tout. Le succès de l’œuvre repose par ailleurs en bonne partie sur l’éclat de la mise en scène de Martin Genest (collaborateur régulier du milieu du cirque et du théâtre, notamment chez Ex Machina), qui a travaillé avec Sokolović dès le début de la création de Clown(s). Ceci explique cela : alors qu’en opéra, la question de la mise en scène apparaît régulièrement comme un paramètre distinct de l’œuvre – ce qui est compréhensible pour des œuvres que l’on réinterprète depuis plusieurs siècles –, dans le cas de Clown(s), musique et mise en scène apparaissent indissociables. Elles font état d’une symbiose telle qu’on aurait du mal à imaginer une autre manière de porter l’opéra sur scène. Seul l’avenir saura nous le dire…

En somme, Clown(s) est une œuvre monumentale d’humanité et de beauté (et dans une durée tout à fait raisonnable de 75 minutes, soulignons-le), à la fois jubilatoire, profonde, grinçante, touchante : un concentré de vie, quoi. Nous lui souhaitons tout le rayonnement possible, partout à travers le monde, et, pourquoi pas, de prochaines et nombreuses reprises sur nos scènes québécoises ?

Photographie : Vivien Gauman