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Partie III - Une quête d’authenticité à poursuivre, au risque de déplaire

- Les divergences d’attentes entre le nouveau public (jeune) et les abonnés (les vieux) ;
- L’opéra, ça coûte cher. Vraiment ? ;
- L’opéra, une art théâtral méconnu ? ;
- L’artiste et le problème du manque de sens ;
- L’opéra n’est pas une religion ;
- La peur d’être soi-même ou de déranger
- Les insécurités post-pandémiques

Les attentes des nouveaux publics et celles des abonnés sont foncièrement divergentes.

Souhaitant sans cesse se renouveler et aspirer à plus grand, la grande culture de l’opéra n’a jamais eu peur de s’internationaliser dans sa forme comme dans son fond. Pourtant, à force de vouloir s’élever, et ce, bien souvent dans le regard des autres, plusieurs de ses acteurs en sont venus à croire, bien malgré eux, que nul n’est prophète en son pays. On a souvent eu tendance, et peut-être encore aujourd’hui, à penser que plus un artiste venait de loin, plus il avait de talent. Malgré cela, n’oublions pas qu’il y a toujours eu quelques avantages fort raisonnables d’engager un chanteur italien pour venir jouer un opéra en italien. Il s’agit là, par ailleurs, d’un raisonnement aussi logique que naturel du fait qu’il est assurément valorisant pour lespectateur d’avoir le sentiment de s’incarner (en esprit) dans un acte culturel mondialisateur, ou plus simplement dit, plus grand que lui. Puis, à grands coups de mondialisation, brisant les frontières du son, le public s’est mis à écouter des interprètes de partout dans ses écouteurs, à la maison ou dans l’autobus. C’est alors qu’il s’est mis à vouloir entendre ses chanteurs tant aimés « en vrai », dans un théâtre près de chez lui. Les amateurs lyricomanes réclamaient sur leur scène locale telle artiste lyrique de France, comme le font aujourd’hui, les amateurs de la pop française avec leur chanteur français favori. Qui plus est, comme sur toutes les autres scènes musicales, les abonnés et autres amateurs de chant lyrique s’attendent, par saine curiosité, à découvrir des voix et des talents d’ailleurs. Cet art aux créations et aux aspirations interculturelles fait qu’aujourd’hui, les grandes et les moins grandes voix voyagent beaucoup, et ce, depuis longtemps, mais surtout depuis l’apparition du disque. 

Le disque a donc le mérite d’avoir créé des habitudes d’écoute ainsi qu’un intérêt pour l’opéra chez toute une génération. En plus d’avoir peaufiné le sens critique de plusieurs amateurs, il a aussi, au fil du temps, fait naître un sentiment de nostalgie chez plusieurs amateurs de longue date. Par exemple, bon nombre de spectateurs âgés retournent à l’opéra pour y revivre un certain souvenir du passé. La nostalgie du public de l’opéra tire sa source, entre autres, dans le caractère classique, voire conservateur, presque inhérent à l’art lyrique (conventions de la bienséance, sorte de voyage dans l’histoire où élitisme et respectabilité s’imposent). La présence et le succès toujours important des grands classiques à l’OdM parlent beaucoup à ce public fidèle relativement fortuné, celui d’une génération plus lyrique (baby-boomers) de classe moyenne et plus. Leur amour est aussi logique que nostalgique car, que nous le voulions ou non, les grands classiques ne se démoderont peut-être jamais (un chef-d’œuvre reste un chef-d’œuvre). En somme, ces hits sont donc non seulement une valeur sûre pour le grand public, mais ont aussi une valeur ajoutée en ce qu’ils jouent sur le caractère nostalgique pour les habitués. 

Quant aux jeunes, on en sait peu sur ce qui les font se déplacer à l’opéra, à part bien sûr leur désir assumé de vivre une expérience mondaine, hors de l’ordinaire. Mais qu’en est-il du spectacle lui-même, à quel point y sont-ils intéressés ? S’intéressent-ils vraiment à Donizetti ou à cette chanteuse d’Italie qu’il connaît peu, voire pas du tout ? Si ce nouveau public n’entretient aucun sentiment nostalgique envers notre art, pourquoi vient-il donc à notre rencontre ? Sans doute pour les mêmes raisons que vous allez à la rencontre d’un étranger dans un cocktail dînatoire, ou lors d’un party de sous-sol : une curiosité portée par un sentiment de familiarité qui vous rassure (une reconnaissance), ou à l’inverse, par un désir de dépaysement (un égarement), ou encore, par une combinaison de ces deux options. À mon avis, comme je soupçonne que les jeunes nouveaux venus font majoritairement partie de la deuxième et troisième catégorie, un des enjeux de l’opéra pour fidéliser ce nouveau public de l’opéra serait donc de trouver des moyens de répondre de plus en plus à leurs besoins spécifiques tout en les liant à ceux des habitués. Comment plaire sans déplaire ? Voilà ce qui m’apparaît comme un des principaux défis de l’opéra aujourd’hui. 

L’opéra, ça coûte cher. Vraiment ? 

Si nous nous intéressons à l’auditoire de l’OdM comme à celui d’une autre grande institution comme le TNM, nous pouvons supposer sans nous tromper que plusieurs spectateurs souhaitent assister non seulement à des productions plus innovantes, mais aussi plus accessibles. Malheureusement, pour en revenir à l’OdM, j’ai pour avis que ce public insatisfait a, à tort ou malgré lui, une vision incomplète de l’OdM et ce, par ignorance ou manque d’intimité. Pour paraphraser Da Vinci à l’inverse, peut-être que moins il connaît, moins il aime ? Pour changer cette vision trompeuse, il m’est souvent arrivé de faire valoir auprès de gens moins connaisseurs, les divers défis (de créations, de productions, de diffusions, etc.) ainsi que tous les efforts monumentaux que déploient artistes et concepteurs, équipes techniques administratives. Nous en conviendrons, si le grand public est en droit de questionner l’abordabilité de l’expérience « opéra », je me suis toujours dit qu’en tant qu’artiste, j’avais le devoir d’interroger les insatisfaits sur les fondements de leurs perceptions. De ce constat, comme le ferait n’importe quelle entreprise à la recherche d’une opportunité de valorisation de son produit auprès de son client, je mets en valeur tous les efforts déployés pour répondre aux besoins de ce dernier en exposant les défis et enjeux rencontrés au cours de la création de son objet d’intérêt. 

De ces conversations multiples avec un public varié, j’en suis venu à me demander si l’opéra n’est pas encore perçu comme l’art total qu’il est vraiment. À mon avis, il reste sous-considéré, sous-estimé et on le juge trop sévèrement. Comment se fait-il qu’à environ 75$ (prix moyen), on trouve encore trop cher d’aller voir un spectacle comprenant des décors imposants, un orchestre de 70 musiciens, une trentaine de choristes et une dizaine de solistes ? Cela, alors même que pour bien des gens, il est tout à fait honnête de payer 50$ pour aller voir un humoriste seul en scène – une scène habillée d’un minimum de décor qui plus est. Il est donc fort probable que, parce que le public ne mesure pas tout à fait la valeur des choses, assister à une œuvre d’art totale à grand déploiement paraisse encore trop cher. Voilà qui donne envie de faire une campagne de publicité. 

L’opéra, un art théâtral méconnu ? 

L’opéra est un art qui peut s’adresser à tous les publics, et ce, pour des raisons différentes. L’attrait de la musique devrait être un attrait parmi plusieurs autres. Pour nommer un de ses attraits, je pense d’abord à l’interprétation théâtrale évidemment. L’opéra est unique et nous touche parce qu’il sait multiplier les sens et les émotions par la juxtaposition des deux langages qui le constituent : celui du drame écrit (l’histoire et ses mots) ainsi que la musicalité de sa vocalité. 

Les trois piliers de l’art lyrique, le chant, le théâtre et la musique sont les principaux intérêts du spectateur d’opéras. À l’OdM comme ailleurs, c’est le chant qui semble être encore la raison première qui fait déplacer le public. De plus, si on ajoute au chant l’attrait pour la musique en général, nous touchons assurément aux intérêts principaux d’une grande majorité des spectateurs. On peut donc supposer quenaturellement, le public qui vient voir l’opéra, est attiré en grande partie par l’idée de vivre une expérience relevant de la combinaison vocalité-musicalité plutôt que par une vision plus holistique ou synergique du médium, soit cellle d’une expérience dite théâtrale. Cela n’est sans doute pas étonnant, car c’est par son lyrisme que l’opéra se distingue du théâtre parlé. Par conséquent, il est raisonnable de croire que l’opéra attire, en grande partie, le spectateur désirant se faire l’oreille aux normes et à l’esthétique de la musique classique. Malheureusement, si tel est encore le cas, cela me donne l’impression que le pari du théâtre chanté n’est pas encore tout à fait relevé. En effet, vue à travers mes lunettes de chanteur et de metteur en scène qui a toujours perçu l’opéra comme du théâtre en musique, cette conclusion n’est pas rassurante. 

Je viens de le dire, la présence de la musique et du chant est ce qui différencie l’art lyrique du théâtre. Mais sachons-le surtout, le théâtre aussi est ce qui différencie l’opéra de la musique classique en général et des concerts sous toutes leurs formes. Certaines grandes maisons européennes ont d’ailleurs pris ce virage idéologique prothéâtre à bras-le-corps. (Cet engouement plus important pour le théâtre dans l’opéra se remarque depuis l’apparition des surtitres, permettant une meilleure compréhension de l’action dramatique). Heureusement, certains de mes collègues à l’international disent remarquer un intérêt grandissant pour les interprétations théâtrales dans le grand public. De plus, il semble que les compagnies d’opéra et leurs artistes vantent de plus en plus la valeur ajoutée du théâtre mis en musique. Un exemple patent d’éloge du théâtre est sans doute celui donné par l’une des plus incontestables chanteuses de notre époque, Cecilia Bartoli. Elle le dit simplement : « L’opéra doit être théâtre, alors il faut aller jusqu’au bout, il faut avoir ce courage » (France Inter, 2016). Elle n’est pas la seule à le penser. Stéphane Lissner, ancien directeur de l’Opéra de Paris, soutient que « l’opéra serait en grande difficulté s’il ne se réduisait qu’à une jubilation qui ne serait que vocale. Non, l’opéra est théâtre et musique » (France Culture, 2019). En outre, on doit aussi reconnaître que les critiques de l’opéra en Europe donnent régulièrement aujourd’hui une place presque majoritaire à la critique de la mise en scène dans leurs écrits. Ce qui n’était guère le cas au siècle dernier. Si les maisons d’opéra font le choix de mettre « l’œuvre » au premier plan de leurs campagnes publicitaires, c’est aussi possiblement pour cette raison. En mettant en vedette l’œuvre et son histoire, le public prend conscience qu’il vient vivre une expérience non seulement musicale, mais aussi profondément théâtrale. Ce désir d’insuffler du théâtre est aussi perceptible dans les choix renouvelés de metteurs en scène ou cinéastes parfois « vedettes » qui ont, espérons-le, le pouvoir d’attirer un public plus friand de théâtralité. 

L’opéra est une œuvre théâtrale en musique, rien de plus. Il me semble que l’urgence est là : faire revenir le spectateur à l’opéra parce qu’il y trouve quelque chose de plus complet qu’au théâtre parlé ou quelque chose de plus fort en sens qu’au concert classique. Il vient assister à une œuvre qui trouve sa valeur dans la multiplication des sens donnés par l’adéquation de ses langages divers (sa multidisciplinarité).  

Les artistes et le problème du manque de sens

Le sens est ce dont l’œuvre parle : son histoire et la façon dont elle est interprétée pour stimuler émotivement ou intellectuellement. En gros, le sens donné à une œuvre relève de perceptions et d’inspirations historiques, dramaturgiques, poétiques ou philosophiques. De façon concrète, en tant qu’artiste lyrique, rendre intelligible (pour l’âme et l’esprit) une œuvre est pour moi l’art de motiver, de rendre perceptible la cohérence et la pertinence de nos choix interprétatifs dramatiques. Donner du sens à des élans dramatiques reste un défi majeur pour bien des chanteurs. En effet,  par ma pratique de coach dramatique, mais aussi de metteur en scène, je constate que trop nombreux sont ceux qui admettent encore souffrir d’un manque de compétences et de connaissances interprétatives théâtrales.

De mes nombreuses discussions avec mes collègues-chanteurs professionnels et professeurs de chant au fil des dix dernières années, je retiens ceci : bien qu’ils revendiquent pour la plupart l’interprétation théâtrale comme étant un moyen primordial, voire principal à l’expression lyrique, ils se demandent si les écoles de chant lyrique et leurs résultats pédagogiques en lien avec l’apprentissage du jeu chanté sont réellement en phase avec leurs propres visées théâtrales pour leur pratique professionnelle du chant. Maissurtout, ils s’interrogent si leur formation est en phase avec les compétences recherchées et les attentes des divers employeurs, collègues et publics en la matière. Ils se questionnent sur de possibles discordances entre les fondements de leur formation théâtrale d’hier, leurs compétences et savoirs théâtraux d’aujourd’hui et leurs aspirations dramatiques de demain.

On ne peut les blâmer d’en savoir peu sur l’art de jouer la comédie, car leur formation principalement axée sur la musique d’abord (théorie, histoire) est peut-être contrainte à ne pouvoir faire d’eux principalement des bons « techniciens » du chant. En bref, certains pensent, comme moi, qu’à force de vouloir leur apprendre à maitriser leur instrument (le comment), on en vient trop souvent à oublier de leur apprendre à maîtriser des moyens d’expression musicothéâtrale dramatique significatifs (le pourquoi). En effet, peut-être que si le chanteur s’entrainait à faire des liens plus pertinents et imaginatifs entre jeu scénique, voix et musique, peut-être serait-il à même de mieux supporter et faire naitre les sens cachés d’une œuvre littéraire mise en musique. 

Pour pallier le potentiel manque de sens, l’opéra fait aujourd’hui appel aux metteurs en scène provenant du théâtre, qui, avec eux, permettent un renouvellement de l’opéra mais surtout, un intérêt pour la mise en scène du « sens » à travers par exemple, le symbolisme ou les métaphores. Les mises en scène nouvelles qui prônent la réactualisation ou la modernisation – on parle en général de l’ère de la mise en scène post-moderne dès les années 1970, mais de nos jours, on parle de nouveau modernisme – permettent souvent aux spectateurs une meilleure réception du sens parce qu’il s’incarne dans quelque chose de moins traditionaliste. Ce constat est en effet celui des cinquante dernières années. L’arrivée de technologies plus modernes (éclairage hightech, vidéo, et autres dispositifs) a aussi servi ce mouvement qui trouve ses fondements d’abord dans des idéaux théâtraux. Aujourd’hui, on explique aussi cette tendance par un désir de renouvellement du public, mais surtout, par le désir intrinsèque et naturel des artistes de s’exprimer de façon plus personnelle, de se démarquer, d’être compris, d’être pertinent et novateur. Le développement d’œuvres nouvelles (opéras contemporains) à Montréal est pour moi l’expression même de cette quête de sens. Cette ambition étant la plus fondamentale et primaire de l’interprète (qu’il soit chanteur, metteur en scène ou chef d’orchestre), est évidemment d’ordinaire plus féconde et naturelle à travers l’interprétation d’œuvres d’aujourd’hui. Ainsi donc, pour toutes les raisons nommées ci-haut, s’adjoindre des metteurs en scène issus du monde du théâtre pour une œuvre inédite m’apparaît alléchant, tant pour la pérennité de l’art lyrique que pour le rayonnement de nos artistes.

L’opéra n’est pas une religion

Je fantasmais il y a longtemps sur l’idée de créer un show irrévérencieux et drôle, un pied de nez au sacro-saint monde de l’opéra et de ses dogmes. J’ai réalisé mon rêve avec Da Ponte bien culotté présenté par l’Orchestre de l’Agora en 2018 et Nicolas Ellis à la direction des jeunes de l’Atelier lyrique. Ce spectacle provocant avait bien sûr comme première intention de raconter avec force et dérision la vie débridée du librettiste de Mozart. Pour nous aider dans cette subtile tâche, j’avais demandé l’aide de l’autrice de théâtre à succès Rebecca Deraspe qui nous assurait un regard décidément féministe. Avec elle, nous avions pris une posture tantôt triviale, tantôt humoristique, et même parfois outrancière, à l’image du personnage principal, le plus renommé et controversé des librettistes du XVIIIe siècle.

Par son irrévérence, le texte et sa mise en scène étaient aux antipodes des standards préétablis d’une expérience opératique classique. Pour l’endosser, il a fallu l’audace et le courage de l’Orchestre de l’Agora qui a, par ailleurs, été récompensé. À la suite du spectacle, une critique parue dans Le Devoir venait confirmer l’aspect cathartique de cette prise de parole. Indirectement, on nous félicitait d’avoir été « culottés », comme l’annonçait déjà le titre de notre comédie. Nous avions judicieusement préparé notre coup : nous étions dans un cabaret de manière décontractée, on pouvait y boire, et le clou du spectacle, les artistes de l’opéra faisaient enfin preuve d’autodérision en honorant par la moquerie, l’un des plus grands librettistes, soit un collaborateur de Mozart. 

À titre de metteur en scène et cocréateur, je réalisais alors que j’avais besoin de faire comme Catherine Dorion à l’Assemblée nationale : bousculer les idées préconçues et faire tomber les colonnes du temple qu’est devenu à tort l’art lyrique. Aller à l’opéra n’a rien de sacré pour moi. Il ne l’était d’ailleurs pas au temps de Mozart. L’opéra n’est pas une religion. D’ailleurs, sortir l’opéra des grandes salles pour aller ailleurs, dans des granges, de petits théâtres, des stades, des usines ou des bars, parle aussi de ce besoin naturel qu’éprouve le spectateur d’aujourd’hui : il ne veut plus se sentir « coincé », dans tous les sens du terme.

À voir Yannick Nézet-Séguin diriger en toute liberté l’Orchestre Métropolitain (OM) en t-shirt et en espadrilles, démontre que les codes de la bienséance en musique classique s’écartent tranquillement des traditions. Heureusement, je n’ai encore vu personne s’en plaindre, mais on peut soupçonner que cela ne plaît pas à tous. Je les comprends, car j’ose le croire, la plupart d’entre nous pensent aussi qu’il est souhaitable de respecter un certain décorum à l’OdM autant qu’à l’OM. En revanche, avouons aussi que beaucoup de jeunes ne perçoivent pas comment porter des espadrilles propres serait au détriment de l’intérêt ou du respect que l’on peut vouer à un évènement ainsi qu’à l’institution qui l’organise. Si tel est le cas, et si nous désirons vraiment faire de la place à un nouveau public, je suis d’avis que nous devons donc accepter par exemple, que le code vestimentaire peut changer, que les œuvres peuvent être écourtées, que l’alcool peut entrer dans les salles. Bon nombre de choses peuvent encore évoluer. Il faut que les acteurs du milieu aient l’humilité et l’empathie nécessaire pour entamer cette urgente prise de conscience. En parlant de prise de conscience, êtes-vous déjà allé sous le grand chapiteau du Cirque du Soleil dans le Vieux-Port de Montréal ? Dans une tente, autour d’une scène circulaire où les interprètes autant que le public semblent être à votre portée, vous entrez dans un monde enivrant et libérateur. Un monde dans lequel bien des choses au lieu d’être défendues vous semblent permises. Il n’y pas si longtemps, il parait que c’était un peu comme ça l’opéra. 

Pour lire la suite, c’est par ici : https://www.revuelopera.quebec/articles/2022/09/opinion-les-grands-enjeux-auxquels-fait-face-lopera-de-montreal-partie-iii-2

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