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« La puissance métaphorique du théâtre de l’opéra » Olivier Py par Timothée Picard : un livre remarquable sur un artiste hors-norme

« La puissance métaphorique du théâtre de l’opéra » Olivier Py par Timothée Picard : un livre remarquable sur un artiste hors-norme

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Ce texte sera également inclus dans la version imprimée du numéro 17 (Automne 2018) de L’Opéra- Revue québécoise d’art lyrique  

Timothée Picard, Olivier Py, Planches de salut, Arles, Actes Sud, 2018, 410 p.  

Timothée Picard a consacré à Olivier Py un ouvrage difficile, nécessaire et passionnant. « Pour certains, Py, ce n’est que l’opéra » (p. 293). Il en a effectivement mis en scène trente-deux.  Mais Py est davantage que cela et son travail lyrique ne peut être compris que dans le contexte global de sa pensée.  

Né en 1955, il  a publié une dizaine de  romans, des récits, des essais. Il a traduit et adapté Eschyle et Shakespeare. Il a écrit trente-cinq pièces de théâtre qu’il a toutes mises en scène. On le connaît aussi comme  chanteur, acteur et réalisateur de cinéma, acteur de télévision et homme de théâtre. On peut accéder par Internet à une soixantaine d’entretiens… Pour tous ceux et celles que l’activité hallucinante de Py intéresse ou intrigue, l’ouvrage de Picard a d’abord le mérite de proposer une abondante bibliographie, vidéographie et sitographie d’une trentaine de pages. On regrette seulement qu’elle ne fasse pas toujours clairement la différence  entre romans et pièces de théâtre et qu’on ne dispose pas d’une chronologie précise de sa carrière, mais l’abondance des œuvres et des documents commentés force l’admiration.

Cet ouvrage de synthèse est d’autant plus nécessaire que ce ne sont pas seulement les œuvres et les productions de Py qui retiennent l’attention mais la diversité de ses activités. Remarqué en 1995 à Avignon pour une pièce, La Servante, qui ne durait pas moins de vingt-quatre heures, il occupe  des postes-clefs : directeur du Centre dramatique national d’Orléans (1997-2007), du Théâtre national de l’Odéon (2007-2012), et depuis  2013, du Festival d’Avignon. Il accumule les prises de position spectaculaires dont certaines sont de bon aloi. En 1995, après le massacre de Srebrenica, il observe une grève de  la faim de trois semaines pour protester contre l’attitude occidentale face au drame bosniaque. En 2003, il interpelle le ministre de la Culture  avec une violence certaine lors du premier conflit des intermittents du spectacle. En 2009, il ouvre les portes de l’Odéon aux Assises européennes de la prostitution.  En 2014,  il fait accrocher  un drapeau palestinien sur la façade de l’Odéon. En 2011, il y accueille l’opposition syrienne en exil. En 2012, homosexuel militant et déclaré, il s’en prend violemment à l’Église catholique pour sa position contre le mariage gay tout en se déclarant fervent catholique. Mais son interventionnisme tous azimuts devient plus gênant lorsqu’il organise une véritable campagne de presse nationale et des envois de lettres au ministre de la Culture alors qu’on veut lui retirer la direction du Théâtre de l’Odéon (2008-2011). Nommé directeur du festival d’Avignon, il semble ignorer la notion de conflit d’intérêt en s’y programmant avec une envahissante régularité comme auteur et/ou comme metteur en scène.  

On pourra reprocher à Picard – qui ne cache pas son admiration pour Py (p. 11) - d’être particulièrement indulgent quant aux aspects exaspérants de sa personnalité, ceux que le grand public retient de leur médiatisation et qui  conduisent à masquer l’envergure, voire la profondeur, de sa pensée. J’en ai fait moi-même l’expérience lorsque j’ai lu son roman à clef Les Parisiens1 (mais dont les cibles sont parfaitement reconnaissables) où il prétend dénoncer le parisianisme tout en  acceptant ses codes et « le journalisme de gauche intello-branchée » (p. 191) dont il profite largement. J’avais décidé de ne plus lire une ligne de lui. Mais le livre de Picard m’a fait changer d’avis. Sa grande qualité, en effet, est de montrer que cette hyperactivité s’inscrit dans un univers global et complexe que l’on peut ramener à quelques grands principes : la fascination baroque  de la mort, la stupeur engendrée par le silence de Dieu, les plaisirs du masochisme et l’usage fasciné de l’oxymore. Des attitudes qui méritent certainement d’être considérés parce qu’elles peuvent aussi nous concerner.    

Py est sans cesse en quête de perfection, sans doute parce que la médiocrité et l’échec représentent pour lui une anticipation de la mort (p. 31). En même temps, sa carrière et son œuvre sont traversées par la haine de soi (p.  57) et  une attirance non équivoque  pour le masochisme (p. 53) : « En  s’engageant sans fausse pudeur sur un terrain éminemment glissant, écrit Picard, Py cherche à porter au grand jour une “fascination érotique pour le mal inhérente au genre humain” » (p. 95). Tout cela ne va pas sans contradictions : « Je déteste absolument mon époque, écrit-il encore. Elle est ignoble, abjecte, imbécile…. » (p. 168), mais, précise Picard, « s’il déteste son siècle, il y vit très bien » (p. 169) : « Je veux être l’égal de Brecht, l’égal de Molière. Je mets mon humilité à ce point d’orgueil et, dans l’écriture, je veux être l’égal de Genet, je veux être l’égal de Shakespeare » (p. 248). L’excès du propos doit-il être interprété comme de l’autodérision ? Si c’est le cas, elle lui permet de court-circuiter ses critiques, « non sans une pointe de masochisme mêlé d’orgueil », constate Picard (p. 31) : « Le nombre Py, écrit Py non sans une coquette lucidité, c’est le rapport de la circonférence de l’ego à son diamètre de mégalomanie » (p. 34). Il  parle lui-même de « pathologie de la fuite en avant »  et de « névrose » (p. 36). Mais est-ce que ça  excuse tout   

Le système Py    

L’ouvrage de Picard démontre l’existence d’un « système Py » qualifié de « dialectique » (p. 245) et dont  l’oxymore est le  principe. Exemples : « Le mal est un remède » (p. 146). « La présence de Dieu [réside] dans son absence même » (p. 135). « La  beauté est à la fois l’envers de la mort et absolument mêlée à elle » (p. 117). « La sexualité est à la fois en tension contre le catholicisme et partie prenante de ce dernier » (p. 118). « Le christianisme est à la fois la chance et le danger du théâtre » (l’italique est de nous) (p. 119). Ces raccourcis provoquants mais féconds attirent notre attention sur la part d’ombre qui est présente chez de nombreux êtres humains, peut-être en  chacun de nous. Py parle de la musique d’une manière qui nous rejoint sûrement : la musique est la manifestation inattendue du masochisme en ce qu’elle permet d’aimer être triste  (p. 91), une remarque qui ne manque pas de profondeur, car la musique est « la possibilité ou non de transfigurer la douleur d’être au monde »  (p. 125). « La musique est la souffrance » (p. 141). S’il affectionne tout particulièrement l’opéra, c’est parce que  le chant serait « la beauté et la douleur qui découvrent leur commune origine », dit Py (p. 294).  

En reproduisant ces propos, Picard  nous invite à en pénétrer les arcanes. Py ne cesse de rapprocher sexualité et religion, y compris dans l’ambiguïté. « La sexualité serait une manière illusoire de tromper la mort » (p. 140) et la prostitution serait « de l’ordre du religieux » : la pute aurait  permis « la  perpétuation du sacré dans le désenchantement du monde chrétien » (p. 109).   Dans son œuvre, il est beaucoup question de sexe fétichisé et de rituels masochistes (p. 81, p. 83), de scarification (p. 99), de crachats, de sperme, d’urine (p. 84), de l’odeur des aisselles et des slips -  « le parfum même de la méditation métaphysique » (p. 88) et « l’eucharistie de cette religion parallèle » (p. 95) selon Py. « La sexualité extrême a été pour lui, écrit Picard, le moyen ultime de rouvrir une voie vers la transcendance obturée par l’expérience de la médiocrité. (…). Ce ne serait qu’au prix paradoxal d’un sacrifice et d’un blasphème fait de sang et de sperme que [la littérature]  pourra retrouver son lustre et sa hauteur spirituelle » (p. 84).

Le propre du  masochiste est de  se faire mal pour se faire du bien. D’où une prise de position esthétique : « Ce qui est beau, c’est toute l’impureté, le métissage, la complexité, l’inachevé, etc. ». Mais cette phrase est immédiatement précédée d’une autre qui n’évite pas un dangereux dérapage politique : « La pureté, c’est un peu effrayant comme concept, c’est un concept fasciste » (p. 107). À travers la figure du Minotaure, il est attiré par le viol,  l’oppression,  la torture…  (p. 90). Le  prostitué ou la prostituée « ne vend pas son cul mais une fiction » (p. 111) et les femmes seraient « avant tout des allégories » (p. 101-102), c’est-à-dire le réceptacle de fantasmes. Faut-il ne voir les femmes que comme objets de littérature, et dans ce qui est lu ou ce qui est vu sur une scène, seulement  des métaphores ? Picard a bien vu le problème : « Toute la difficulté est qu’au théâtre la métaphore est faite avec du réel, de sorte que la frontière entre l’une et l’autre s’avère poreuse » (p. 275). Il n’est pas certain que Py ait réussi à contourner cet écueil. Picard n’omet rien des  aspects irritants de sa personnalité mais  ses critiques sont plutôt douces : il utilise abondamment le conditionnel et recourt  fréquemment à  des formules comme «  pour Py du moins  »,  « selon lui » ou « à l’en croire ». Je ne suis pas certain qu’il dénonce avec suffisamment de fermeté les dérives où peut conduire le goût pour le masochisme. « Le poète, écrit Py, doit dessiner des parcours extraordinaires, inviter ses lecteurs et spectateurs à en emprunter le chemin, mais il doit dire en même temps que tout cela est une plaisanterie » (p. 251). Je reprocherai à cette posture de  faire passer des messages inacceptables tout en prétendant les ignorer.  

L’éminente qualité de ce livre est  de nous obliger à réfléchir sur les propositions de Py dont plusieurs sont tout à fait recevables. Ainsi, dans le domaine politique, il reproche à la gauche  d’avoir  « instrumentalisé le théâtre  (p. 328), alors que  son devoir serait de « donner de l’espoir » (p. 351). Mais Py se situe-t-il lui-même ? « J’ai longtemps, hésité, la gauche, la droite, dit l’un de ses personnages. J’ai quand même opté  pour la droite, la gauche est pleine  de charme (…) Mais à droite il y a des valeurs » (p. 349). Py attend de la France que, retrouvant des principes universels, elle joue un rôle fondamental pour le devenir de l’Europe (p. 228). On croirait lire Emmanuel Macron. « La francophonie peut créer une mondialisation » (p. 228). Je lui souhaite d’avoir raison. Une affirmation discutable mériterait des pages de discussion : « Le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes pour lequel il faut se battre devient une chose qu’il faut combattre parce qu’elle véhicule le racisme ou l’eugénisme » (p. 221). À nous de trouver notre vérité en restant sur nos gardes, y compris  en  voyant ses mises en scène d’opéra, traversées elles aussi par ses obsessions.   

Py metteur en scène d’opéra  

Py a mis en scène Berg, Berlioz, Bizet, Britten, Debussy, Dukas, Escaich, Fauré, Giraud, Gluck, Gounod, Halévy, Honegger, Massenet, Meyerbeer, Mozart,  Offenbach, Poulenc, Strauss, Stravinski, Thomas, Verdi, Wagner et Weber. Dans son livre,  Picard n’a pas cherché à caractériser le style de Py metteur en scène comme a pu le faire Thierry Santurenne à propos de Robert Carsen2. On pourra regretter que, pourtant grand admirateur de son travail théâtral, il ne nous dise pas, par exemple, pourquoi sa version de  Tristan et Isolde est probablement l’une des meilleures qui ait été proposée de cette œuvre. Du reste, son livre ne contient aucune illustration visuelle. Son propos est davantage de caractériser sa manière de penser le théâtre et l’opéra dans la foulée de sa présentation du « système Py ».  

Py inscrit sa conception du théâtre et de l’opéra dans la foulée de son approche de la religion, sans doute à cause, encore une fois,  de leur « puissance métaphorique » (p. 362). Analogue à la présence silencieuse de Dieu, « le théâtre est la présence réelle d’une absence. » (p. 149). Comme « la messe représente l’archétype de tout simulacre » (p. 153), « le théâtre est pareil à la religion mais sans être elle » (p. 162).   

Tristan et Isolde en est l’illustration emblématique. « C’est peut-être, selon Py, la seule œuvre lyrique qui se hisse à la hauteur d’une religion », mais il s’agit d’une « métaphysique sans Dieu », car, dit Picard, « le lyrisme est un mode d’accès privilégié à l’absolu. Avec une telle réalisation au sublime écrasant, il semble que le théâtre l’ait finalement emporté  sur la religion » (p. 299). Les figures érotiques (dans Les Contes d’Hoffmann) et les têtes de mort (dans Tristan) viennent, par rapport aux livrets, apporter un surcroît de sens dont on ne peut comprendre l’intention qu’en se référant à l’ensemble de l’univers de Py. « Ce sont dans son esprit des allégories vivantes qui renvoient en dernier recours à la mort » (p. 318). Il n’est pas jusqu’à la verticalité des décors de son   scénographe Pierre-André Weitz pour Tristan qu’il ne faille mettre en relation avec sa quête de la transcendance (p. 319).  

Prenant ses distances avec la « manie exégétique » (p. 308) des mises en scène lyriques  contemporaines, Py prétend être fidèle aux œuvres (p. 311). Mais en faisant référence à la Saint-Barthélémy dans Les Huguenots et à la Shoah dans La Juive, sa préoccupation majeure reste de rapprocher  du public d’aujourd’hui les œuvres du passé (p. 313-314). Son Égypte d’Aida  se veut la préfiguration de l’Italie mussolinienne envahissant la Lybie (p. 320). Encore une fois, Py fait appel à des  allégories « qui laissent passer à travers elles plusieurs réseaux de sens non verrouillés ». (p. 317). Quoiqu’il en dise, il y a bien exégèse de la part de Py, au risque de l’infidélité. « La violence du théâtre demeure une métaphore » (p. 275), soutient-il. Quitte, tout de même,  à violenter le spectateur.

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Conclusions à la manière d’Olivier Py : le beau livre de Timothée Picard pourra déplaire car il se montre indulgent envers les complaisances d’une personnalité extra-ordinaire envers les laideurs fangeuses de l’humanité mais en même temps, il pourra nous amener à  mieux comprendre les autres et nous comprendre nous-même jusque dans nos contradictions.   

Jean-Jacques Nattiez  

1 Olivier Py, Les Parisiens, Arles, Actes Sud, 2016. Adapté pour la scène et présenté au Festival d’Avignon en 2017.

2 Thierry Santurenne, Robert Carsen, L’opéra charnel, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2008.


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