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CODA - LE DÉFI DE METTRE EN SCÈNE UN OPÉRA HISTORIQUE : REGARDS SUR LA REPRISE DE LOUIS RIEL

CODA - LE DÉFI DE METTRE EN SCÈNE UN OPÉRA HISTORIQUE : REGARDS SUR LA REPRISE DE LOUIS RIEL

PHOTO: Choeur silencieux (autochtones), Billy Merasty à l’avant-plan
(@ Louise Leblanc)

Saluons l’audace de la Canadian Opera Company, ainsi que le Centre National des Arts et le Festival d’Opéra de Québec, pour avoir présenté Louis Riel. L’oeuvre de Harry Somers sur un livret de Mavor Moore avec la participation de Jacques Languirand, créé en 1967, n’est certainement pas le premier opéra composé au pays, mais il occupe une place unique dans notre répertoire national. Louis Riel est aussi emblématique pour l’opéra canadien que peut l’être Peter Grimes de Britten pour l’opéra anglais : une oeuvre majeure qui renouvelle le genre et aspire à l’universalité. C’est un chef d’oeuvre qu’il faut promouvoir et célébrer. 
Paradoxalement, son sujet n’a rien d’une célébration. Il est surprenant que les deux rébellions métisses – épisodes peu glorieux de l’histoire du Canada – aient été choisies par Somers et Moore pour répondre à une commande initialement conçue pour fêter le centenaire de la confédération canadienne ! 
Si l’opéra a été artistiquement bien accueilli à sa création, on a toutefois vite relevé que le livret reflétait l’éternelle animosité entre francophones catholiques et anglophones protestants. Comme le souligne le metteur en scène Peter Hinton, « [l]’opéra montre l’héritage de l’oppression et du colonialisme sur lequel s’est édifié ce pays, ce à quoi servait la Confédération ». Il ne faut cependant pas oublier que l’opéra n’est pas l’Histoire, même s’il s’en inspire. Il adopte inévitablement un parti pris : Riel devient ici un symbole dont l’importance dramatique diffère inévitablement de son rôle véritable dans l’Histoire.

Regards contemporains et révisions historiques
La nouvelle production de Peter Hinton relève avec superbe le défi de représenter ce récit tout en corrigeant le tir sur des réalités autochtones délaissées (volontairement ou non) par le compositeur et le librettiste. En ce sens, la présence d’un « choeur muet » constitué d’acteurs issus des Premières Nations est une idée brillante. Ainsi, sans modifier le livret original, Hinton offrait une place aux « oubliés » du drame. En effet, l’imposante présence de Riel éclipse quelque peu le peuple qu’il représente.
Moore et Somers ont eu l’étonnante sensibilité de respecter la réalité linguistique des personnages historiques, créant ainsi l’un des rares opéras polyglottes. Néanmoins, la présence des langues autochtones en est pratiquement écartée. Insérant des chansons folkloriques dans sa partition, Somers les a affublées de paroles anglaises. Rien ne laisse croire que cela ait été fait avec malice ou malveillance. Un regard sur son oeuvre prouve qu’il s’intéressait aux diverses musiques folkloriques du pays (notamment aux chants autochtones, québécois et terre-neuviens). Composant à la demande d’ensembles ontariens, il choisissait un texte anglais pour en faciliter la compréhension et l’exécution. En ce sens, son travail musical est de l’ordre de l’ethnomusicologie et le rapproche de la démarche de compositeurs comme Bartók. Hinton a donc réintroduit les paroles en michif, langue vernaculaire des Métis de l’époque, ce qui ajoute un écrin d’authenticité à l’entreprise artistique sans dénaturer la partition.
Le cas du « Kuyas » pose cependant problème. Originalement écrit pour être la pièce imposée du Concours International Vocal de Montréal de 1967, ce chant, qui ouvre le troisième acte de l’opéra, y est présenté comme une berceuse. Il s’agit en fait d’un chant de deuil de la nation nisga’a, collecté et transcrit par Marius Barbeau et Sir Ernest MacMillan en 1927, en pleine époque où le gouvernement canadien censurait les potlatchs traditionnels autochtones. Son intégration dans l’opéra est donc un contre-sens culturel, et d’autant plus que, dans la tradition amérindienne, ce chant n’est pas censé être interprété en public. Il n’était pas question de le retirer de la partition, mais le metteur en scène se devait de le contextualiser différemment, de l’aborder avec un respect et une pudeur qui faisaient défaut à la création. 
Souhaitons que ces ajouts et corrections fassent l’objet d’un appendice à la partition, afin que ce travail visant à reconnaître et à respecter l’aspect culturel des Premières Nations ne soit pas perdu, et puisse même enrichir les interprétations futures de l’opéra.

Opéra historique et universalisme
Tout le paradoxe d’un opéra historique est là : en quoi un épisode ciblé dans le temps, le lieu et la culture peut-il être porteur de sens pour le spectateur contemporain ? L’opéra n’est pas l’Histoire mais une histoire, et même s’il raconte un événement véridique, c’est toujours par le biais de la fiction, donc d’un point de vue inévitablement partiel. Pourtant, des oeuvres comme Boris Godounov, Andrea Chenier ou encore Roberto Devereux parlent à n’importe quel public. Les tractations politiques d’un drame historique dévoilent l’être humain dans sa grandeur comme dans sa faiblesse. Ainsi, Louis Riel possède un fort potentiel d’universalisme dans la mesure où le protagoniste, loin d’être parfait, combat pour le respect des droits et des libertés de son peuple. C’est un drame épique qui ne peut que trouver un écho dans le coeur des spectateurs.  À la suite de cette reprise, souhaitons que l’intérêt face à l’oeuvre lyrique de Somers puisse s’accroître. Si l’esthétique atonale de Louis Riel a pu en rebuter quelques-uns, ses autres opéras dévoilent une palette musicale riche, lyrique, et puissante sur le plan dramatique. Son second grand opéra, Mario and the Magician, créé en 1992, mérite amplement de reprendre l’affiche. De plus, The Fool et Serinette sont deux opéras de chambre qui charmeront à coup sûr les spectateurs. Voilà l’occasion d’explorer et de diffuser plus adéquatement ce répertoire qui devrait faire notre fierté, tant au pays qu’à l’étranger.



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